毕竟写字，古代那些写手，也有一些是正正经经的抄书公，尤其是唐宋之后的那些进士们，当然还有公认的官阁体写手，字倒是工整，却并无多少艺术性可言。当然他们那种字又较之印刷体有灵性一些，自由度稍微强一点，那也只是强一点而已，欧阳询是第一个写欧体者，除其儿子通以外，后世学欧者多，真是徒子徒孙不曾断绝，比如清代的黄自元，学欧而写的很老熟，事实上并无多少艺术意味可言。
同样有一种多种迷狂的作品出现，若控制在一个度上，还可能是千古流芳的，比如在草书中的狂草，张、怀两人的纵横之迹，当然也是不失规矩的，为何古人好的墨宝往往多在行草中，这个是自由度的原因，楷书限制重，伸张的空间小，但是能够在这种小空间追求灵性与自由度的大家代有人来，魏晋之钟王，唐之欧阳、柳、颜，宋之苏、米，元之赵，明之文、董等大家，相对于行草大家数量上是少之有少，而且我们说的右军书晚乃善，说的是有章草意味的草法与今草。人们常常说三大行书的艺术价值，而王、颜、苏三人在楷书上的成就不低，行草的自由度让大家有更多的伸张灵性的可能，但所有的草法大家都在正书上下过苦功夫，张旭就有著名的《郎官帖》，另一方面那些正书大家比如欧阳询的《张翰帖》等行书帖亦是非常好。
到了清世有六分半书并各种混合体出现，事实上唐时就有混合行楷的作品，颜真卿的那幅有争论的《裴将军诗》就是混合体，这种自由度的增强在书体混和，同时看上去没有唐突的感觉。这是在书艺一道追求写字之外的更多的艺术性与情感性的追求。
三国之前的简书的自由度往往向下的伸张，这个是竹简的格式所然，左右的空间受限，故向上下伸展，往往一句子未后的一字，总是拖得长长的一笔，这个在写手的感受上来看，也算得上是在写字的过程中，由于小而多而累，终于有了一次放松的机会，也有了一次呈能的机会，而这些密密麻麻的字中出现的异笔，增添的正是书艺的艺术性。
过于正式的字如印排布算，没有艺术性与美感性，是媚俗之作，那么会有另一种的偏激，就是迷狂到不忍睹的境地，狂怪而无节制，没有任何根基与依托可言，这类的所谓作品，类似绘画中的不似的作品，丑陋而难睹，不能辨认所绘何物（现代抽象作品除外），此当是欺世之作。
关于这类的作品，各种搞笑搞怪的行为书法，只有一个过程中还有点让人“兴奋”，过后观其留下之迹，无法逃过祝融，水，虫诸灾，终将磨灭于世而不得存。
似与不似的理念源于古代的中庸理论，核心的意味是“和”。亦是世间一切美的立足点，人们评价美人往往说增一分减一分如何如何的，正是这个度，这个和的度在起限制作用。
如是我们知道了不丑(不拙)是媚俗，太丑是欺世，这个由绘画精辟之语转译到书法之语的理念，对于书艺的追求，有启示意义。
事实上学习古人只是初级阶段，学到的是章法，笔法，墨法，却不是最高的境界，最高的境界与武艺相同，那就是“无法胜有法”，张旭的草法，怀素的狂意，皆是无法之境，弘一，林散之皆是此境。
追求任何艺术的美不外于法与度，失法与度，则是变乱古法，若有创新的意味而能为当下与后世接受，此乃无法胜有法之境界，当然属于尝试相对成功的境界，多在大器晚成的状态下的成功，而且在数量上是凤毛麟角的。此种创新尚有生存的可能，否则也无法立足于书法艺术的历史地位。
